Cuando Washington dictó qué era ser mexicano
Cristo Contel *
La reciente apertura en el MMAC de la exposición dedicada a Estrella Carmona obliga a revisar una herida abierta en nuestra historia artística. Carmona —una creadora cuya trayectoria se vio brutalmente interrumpida por el cáncer— hizo algo que hoy parece un acto de insumisión intelectual: miró de frente al muralismo mexicano, ese único “ismo” que México parió por cuenta propia. Y lo hizo cuando el canon oficial prefería reverencias cosmopolitas. Mientras la llamada Ruptura presumía haber dinamitado al muralismo, lo único que quebró fue su propia columna vertebral: confundió emancipación con importación y terminó abrazando las tendencias recicladas dictadas desde Nueva York, París y Berlín. Aquel episodio, celebrado como liberación, fue —si uno se atreve a rascar la superficie— el primer sometimiento estético del país.
Hablar del ocaso del muralismo mexicano exige mirar no sólo los muros, sino los discursos que los cercaron. No fue únicamente la evolución estilística la que reconfiguró el mapa del arte en México: hubo una operación discursiva —con redes, archivos y soberbias geopolíticas— que descalificó al muralismo, convirtiendo en pasado aquello que había sido lengua pública y proyecto colectivo.
Y aquí hay que decirlo sin anestesia: parte de esa operación transitó por oficinas, archivos y misivas internacionales. José Gómez Sicre —curador cubano que desde Washington articuló la circulación del arte latinoamericano en la segunda mitad del siglo XX— jugó un papel decisivo en la creación de nuevos referentes y en la proyección de ciertos artistas hacia mercados y medios extranjeros. Su labor en la OEA y su activismo curatoral orientaron lecturas que, en numerosos casos, privilegiaron propuestas individuales por encima de proyectos colectivos y políticos como el muralismo. La bibliografía y los fondos archivísticos permiten dimensionar la magnitud de su influencia.
Relacionado con ello está un episodio tan curioso como revelador: durante años circularon cartas y textos firmados por José Luis Cuevas que, según investigaciones, testimonios y evidencias, fueron mecanografiados por Gómez Sicre. Se dice que quien controla la cultura controla el mundo; estos documentos muestran cómo también controla el relato.
Paralelamente, se instaló una crítica sistemática al muralismo oficial que permeó en medios locales e internacionales. Lo que ciertas narrativas siguen presentando como “ruptura estética” tuvo, en realidad, un componente de ingeniería de opinión cultural.
Ese desplazamiento no fue inocente. En plena Guerra Fría cultural, la promoción de ciertas estéticas, el individualismo como marca autoral, la pintura como confesión íntima encajaba con agendas políticas y con la consolidación de un mercado que prefería la obra transportable a la monumentalidad. Diversas investigaciones han mostrado cómo la desactivación simbólica del muralismo formó parte de la reconfiguración del imaginario político latinoamericano: dejó de ser la metáfora visible de luchas sociales para volverse, en ciertos relatos, un arte fósil, rígido y prescindible.
La sombra de José Luis Cuevas sigue operando como trauma y coartada. Cuevas no sólo antagonizó a los muralistas: funcionó como icono instrumentalizado para encubrir intereses que navegaron en lo oculto como un dispositivo crítico que desactivó la posibilidad de una imagen pública politizada. El problema no fue su obra, sino el uso estratégico de su figura: sirvió como caballo de Troya para instalar la sospecha hacia cualquier estética colectiva. No cuestionó a los muralistas: trabajó para deslegitimarlos. Con ayuda de Gómez Sicre como su escritor fantasma, convirtió la monumentalidad en sinónimo de dinosaurio ideológico, preparando el terreno para el reemplazo del arte público por la mercancía individual y descontextualizada.
No fue sino hasta hace apenas unas décadas que México comenzó a recuperar visibilidad internacional, y no por obra de las instituciones que habían pactado con la amnesia, sino gracias a figuras como Gabriel Orozco, quien forzó su entrada en un sistema diseñado para excluir a los artistas latinoamericanos a menos que fueran previamente traducidos, legitimados o higienizados por el norte global. Orozco no “continuó” la tradición mexicana de la Ruptura: la desobedeció con inteligencia. Sorteó el provincianismo de un medio ensimismado y atravesó un cerco simbólico que durante años confinó a los creadores nacionales a roles folclóricos o decorativos. Su irrupción reveló algo incómodo: la internacionalización no nos fue negada por falta de talento, sino por una mezcla tóxica de desconfianza institucional, complejo colonial y un aparato crítico incapaz de generar pensamiento propio. Pero esa es otra historia.
Frente a este trasfondo, la exposición que hoy inauguramos en el MMAC —Estrella Carmona: La crisis de los absolutos— opera como un gesto de reparación y continuidad. Carmona (Veracruz, 1962–2011) no fue una heredera nostálgica del muralismo; fue una artista que retomó de aquel lenguaje la contundencia de la imagen pública y la hibridó con otros instrumentos estéticos: la violencia expresiva del neoexpresionismo, la sensibilidad filosófica ante la modernidad técnica y un interés crítico por la deshumanización industrial. Sus cuadros, potentes y dramáticos, sostienen la escala política del muralismo, pero la traducen en una poética íntima, urgente y brutalmente contemporánea.
Si hoy queremos pensar políticas culturales serias —y eso incluye a quienes administran el poder público— hay dos lecciones impostergables. Primera: la cultura no es decoración ni corte protocolario; es un indicador de salud civilizatoria. Los museos, las políticas de adquisición, las exposiciones y la investigación construyen memoria y, por lo tanto, futuro. Segunda: desmontar viejas jerarquías requiere inversión intelectual y material en la producción contemporánea, en la investigación de archivos y en la recuperación de voces desplazadas por relatos que, durante décadas, fueron dictados desde centros de poder externos —políticos y culturales— a nuestro país.
Llegados aquí, la omisión ya no es tolerable. La política cultural no puede seguir siendo periférica en las agendas partidistas. No es un lujo: es infraestructura simbólica. Cualquier fuerza que gobierne debe entender que tiene una gran oportunidad de cambiar el destino de un país, ya que la cultura es política de Estado: apoyar investigaciones críticas sobre nuestra historia artística, proteger y difundir archivos, construir programas que conecten prácticas locales con diálogos de américa latina, y sostener exposiciones de artistas como Estrella Carmona, que no acarician el presente: lo exaltan. Nada de esto ocurre por inercia; requiere presupuesto, visión y coraje.
Pero hay un punto que no admite ambigüedad: si no recuperamos y apoyamos a artistas con estas lineas, perderemos un fragmento crucial de nuestra identidad cultural. No hablo de nostalgia; hablo de soberanía simbólica. Carmona no decoraba: intervenía la memoria colectiva. Su obra demuestra que el legado del muralismo no está muerto; está secuestrado por la frivolidad administrativa con la que se ha gestionado la imagen pública.
El error es histórico y profundo. El muralismo no fue ornamento: fue un sistema visual que debatió la justicia social, la alfabetización simbólica y el cuerpo político de un país. En cambio, lo que desde hace más de una década se promociona como “nueva gráfica popular” —que en rigor no es más que una gráfica municipal de ocasión— ha sido utilizado para legitimar pintas murales, grafitis institucionalizados, decoraciones urbanas y programas de arte comunitario sin espesor crítico, sin archivo y sin sentido social.
Lo que hoy se produce en tantas ciudades son imágenes desechables: dos lluvias, tres asoleadas y desaparecen. Les llaman “murales”, pero la gran mayoría son viniles emocionales: dispositivos para la selfie, no para el pensamiento público. No hay programa estético, ni proyecto político, ni siquiera conciencia de materialidad. Son, para decirlo con claridad, proto-espectaculares para la foto: imágenes cuya única misión es existir durante el segundo que dura un post, no en la memoria colectiva.
Es indispensable que el Estado distinga entre propaganda rápida y construcción estética, de lo contrario terminará instituyendo la banalidad como norma cultural.
Hoy los gobiernos replican, sin saberlo, la herida de aquella derrota crítica. La diferencia es feroz: ya no hay Washington dictando agendas. La mutilación es doméstica. Se celebra el arte que no incomoda, se invierte en pintura que no interpela, se presume lo que desaparece con la intemperie. Eso no es cultura pública: es administración estética de la inmediatez.
El desafío y la oportunidad es simple y brutal: o recuperamos la genealogía del muralismo —no para convertirla en reliquia, sino para activarla, para continuar con una linea discursiva alineada a nuestra época— o seguiremos formando decoradores del paisaje político. Carmona entendió esa línea y la torció hacia el presente: no ilustró consignas, problematizó cuerpos, violencia y poder. Eso es lo que necesitamos: artistas con espesor, instituciones que acompañen y políticas que sostengan.
Porque un país sin imágenes que piensen es un país que olvida.
Y un partido que no entienda la función del arte terminará, inevitablemente, gobernando ruinas.
* Director del MMAC y artista.
