Un tesoro oculto de arte instrumental e investigación histórica en Santa Catarina, Tepoztlán
Un estrecho y muy empedrado camino que se desvía desde la vialidad limítrofe entre Santa Catarina y San Andrés de la Cal en el Municipio de Tepoztlán, lleva lentamente a la Casa Andrea Amati, que es como Matthias Kayssler nombró a su hogar y taller de laudería. Hay una atemporal y bella identidad rústica en la construcción de madera -tanto de su casa como de su taller-, rodeados de un terreno donde juegan y se alimentan sus patos y perros, y una silla en la terraza en la que Matthias se sienta a leer sus libros en alemán, varios de ellos indudablemente los que trajeron a México él y su madre, quien era actriz de teatro, y varios otros que ha ido adquiriendo con los años, ya que la lectura y la constante investigación no dejan de ser para él imprescindibles.
Matthias Kayssler se encontraba en Italia hasta el año 1994, viviendo en la Bassa parada, en donde se dedicaba a la ebanistería. Para ese año, ansiaba ya viajar a otras partes del mundo, a lo que su maestro, Natalino Rodegher, le respondía que lo pensara bien, ya que en Italia ya lo tenía todo y ya era considerado un excelente ebanista. Sin embargo, Matthias sabía que quería ver otros horizontes. Cuenta que fue el azar lo que lo trajo a México, específicamente el girar una suerte de pirinola-mapamundi lo que determinó el que sería su destino. Dicho y hecho, y contra el persistente consejo de su tío, Matthias vino a México, en donde vivió un primer periodo en Oaxaca, y narra que fue en un sueño donde vislumbró que el lugar al que tenía que ir a continuación era un sitio donde transitaban automóviles cuyas placas tenían las siglas “MOR”, aunque admite que al principio no sabía si su sueño le indicaba dirigirse hacia Morelia o Morelos, pero eventualmente terminó llegando a la ciudad de la eterna primavera.
En 1998 se instaló en Tepoztlán, en donde conoció a Azucena Álvarez, una comerciante de Santa Catarina con quien se casó y tiene tres hijos. En el pueblo la gente llama a Matthias “El italiano” hasta la fecha, como él mismo lo cuenta sonriente, pareciendo ser un apodo que nunca le ha molestado, aunque ya en realidad todos saben que es alemán. Eventualmente, durante una calurosa tarde en la cabecera municipal tepozteca, un laudero lo invitó a ser su aprendiz y ayudante, a lo que primero Matthias se rehusó, ya que no habría una remuneración; sin embargo recapacitó y se dio cuenta de que sería bueno no desaprovechar la oportunidad de aprender el arte de la laudería, que si bien él ya poseía enorme destreza trabajando la madera en la creación de muebles de estilo barroco, los instrumentos musicales representaban todo otro universo, y vaya vastedad de universo al que incursionaría.
Matthias posee una mente siempre curiosa. La investigación constante es una característica imprescindible de su quehacer, sin embargo, en las largas charlas con él a través de los años, siempre regresa a Pitágoras, quien en realidad cimentó el fundamento de su arte: la partición de la cuerda y los intervalos tonales. Matthias considera, con admiración, que el conocimiento pitagórico era una enorme cantidad de información para una sola persona, y siempre subraya que es en los planteamientos que hizo el filósofo y matemático griego -aparte de sus teoremas geométricos- sino en los que abordó la interválica tonal, donde en realidad se establece la piedra angular de toda la música occidental. Matthias señala que hay un axioma que siempre ha desafiado las persistentes presuposiciones lógicas de la mentalidad occidental hasta la era moderna: que en la realidad física ningún medio tono es igual que otro; de ahí los temperamentos no iguales en la música, para los que, ya en periodo barroco, el mismo Johann Sebastian Bach escribió su monumental ‘Clave bien temperado’, ilustrando en él el distinto ethos interválico característico de cada una de las doce tonalidades, tanto en sus modos mayores como menores.
“No es lo mismo el medio tono de un Fa a un Fa sostenido que de un La a un La sostenido.” –subraya con énfasis Matthias- “Pitágoras vivió 22 años en Egipto. Llegó al nivel máximo de sacerdocio en Menfis. Indudablemente con el conocimiento que adquirió ahí fue que llegó a muchas de sus observaciones y determinaciones.”
La preservación de la riqueza tímbrica es una de las metas de Matthias al construir un instrumento de cuerda, de ahí su énfasis y estudio del teorema pitagórico. Su intercambio con algunos solistas de diversas partes del mundo que le comisionan instrumentos ha sido continuo, ya que se ha encontrado en ocasiones teniendo que buscar un balance entre dos aspectos: la riqueza tímbrica y la sonoridad/potencia. Un ejemplo de ello ha sido su constante comunicación con Jorge Saade, virtuoso violinista ecuatoriano. Matthias comenzó a construir para él un violín basado en el diseño Kochanski, pero sobre la marcha y a través del constante intercambio, llegaron al acuerdo de transformarlo y hacer un violín híbrido, incorporando también aspectos de un diseño Kreisler, abriendo la faja del instrumento y haciendo otro molde. De la primera versión que habían probado hasta la más reciente, Saade admitió que Matthias había logrado un mundo de diferencia, logrando un punto intermedio que logró mantener carácter tímbrico y a la vez sonoridad.
“Las críticas de Saade fueron muy constructivas –reconoce Matthias-, da muchos indicios, aunque él mismo no sabe cómo se construye un violín como él quiere. […] Hallé que el diapasón pesado filtra el sonido, lo baja, como sordina. Cuando se cambiaron los violines del barroco al clásico, se comenzaron a hacer los diapasones con madera más densa, porque aumenta la resonancia del instrumento, por mayor masa. La tensión de la tapa limita la resonancia. Pensé: ‘¿por qué nadie ha probado poner un palo flotante que quite tensión a la tapa?’”
De uno de sus colegas alemanes, Martin Schleske, Matthias escuchó que el truco o característica ideal de un instrumento de concierto es que sea lo más ligero posible y al mismo tiempo lo más rígido posible.
Siendo la riqueza en la generación de armónicos el aspecto más importante para Matthias, no busca hacer el violín con más volumen, sino con mayor sutileza tímbrica. Por eso admite que no le gustan tanto las composiciones para gran orquesta de períodos posteriores a siglo XVIII, sino que busca la transmisión tímbrica que un instrumento de cuerda lograba en las orquestas da cámara o da chiesa (de iglesia) en el barroco; espacios más reducidos y de escucha más íntima. Matthias dice no haber encontrado hasta la fecha a alguien que tenga claridad sobre la diferencia entre un violín de concierto para grandes salas y un violín solista de cámara.
Plantea su hipótesis: “Técnicamente lo que sucede es que quizá el 90% de la columna de armónicos generados al tocar un violín de concierto puede percibirse estando a un metro de distancia. Ya a entre tres y veinte metros se pueden percibir quizá sólo los 10 principales armónicos, por decir un número, y ya estando hasta el fondo de una sala de concierto, a unos 30 metros del músico y estando la sala llena de gente cuyos asientos y ropa actúan como una gran sordina, se pierde totalmente la percepción de la columna de armónicos, y ya sólo pueden distinguirse dos cosas: la nota fundamental y la técnica del solista. Esto no ocurre, por supuesto, en una grabación, ya que se acostumbra a microfonear tanto a distancia como directamente sobre del intérprete, además de que un instrumento para grabaciones no es lo mismo que uno de concierto.”
Matthias dedica varios meses a cada instrumento que construye, por lo que durante un año sólo construye dos, quizá tres instrumentos, siendo los violines lo que más le piden. Ha hecho pocos violonchelos. Además de su violonchelo Omobono, construyó otro al que nombró Zelser, para experimentar con nuevos cálculos y variando las dimensiones, disminuyendo así el volumen de aire dentro del instrumento y más bien aumentando la superficie vibrante, buscando obtener una mayor cantidad de armónicos. La viola da gamba es un instrumento barroco que también ha sido comisionado a Matthias por varios músicos, entre ellos la extraordinaria gambista mexicana Paulina Cerna, y ha construido también violas d’amore para intérpretes de repertorio barroco como Alex Bruch y Giorgia Veneziano. Para él es importante el principio de crear un instrumento adaptado al físico de cada músico, haciéndolo verdaderamente su instrumento, pensado para su cuerpo y las características sonoras que busca, dándose el tiempo de intercambiar con curiosidad las ideas, conociendo y hallando un terreno de semejanza con la intuición del intérprete. Esa es una idea que Matthias rescata de Goethe y siempre enfatiza: “Seguir la primera intuición.”
Dentro del taller de Matthias, entre los vademecums, facsímiles y diagramas de las antiguas escuelas de construcción instrumental italianas, hay una pared entera de repisas con viejos frascos de café reutilizados para almacenar distintos compuestos, turpentina, colorantes, e infinidad de otros ingredientes para la creación de barnices, que es otro aspecto que ha requerido muchos años de atención, investigación, prueba, ensayo y error de parte el laudero, siendo que el barniz es de importancia determinante no solo para el color y estética visual del instrumento, sino quizá de forma más relevante, para su carácter sonoro.
“En un instrumento se puede cambiar la madera del cuerpo, cedro, arce, cerezo, alder, pero en todos la tapa es pino abeto, que es muy duro en una dirección y muy suave en otra. A veces un instrumento suena mejor con barniz suave y a veces con barniz duro. Lo que he comprobado es que si la tapa tiene características estructurales y de densidad diferentes al resto del instrumento, entonces el barniz de la tapa también debiera ser distinto al del resto. Una posibilidad es usar barniz suave en la tapa, para no restarle movilidad transversal, y quizá usar barniz duro para el resto.”
Jóvenes estudiantes de música, chicos y chicas integrantes de orquestas y proyectos musicales de Tepoztlán, Cuernavaca, Ciudad de México, Guadalajara, y Aguascalientes, visitan frecuentemente el bello taller de Matthias Kayssler cuando sus instrumentos requieren de algún arreglo, ajuste, o mejora en su capacidad sonora. Es sin duda un lugar secreto donde se conserva y resguarda un océano de conocimiento y tradición de creación instrumental, y en donde las charlas que conjuntan música, filosofía, física, acústica, y literatura pueden durar largas horas, acompañadas de las “charlas” que en paralelo también sostienen aparentemente todo el día sus dos inolvidables patos negros, Don Chucho y Don Vicente, junto a las puertas del rústico taller.
