(Primera parte)
En mi trabajo de escritor de teatro y guionista, así como el de pedagogo que pretende enseñar a otros a escribir en clave dramática (en tanto lenguaje y técnica), la naturaleza de la palabra es una obsesión. En no pocos aprietos y controversias me ha metido ésta cuando compartí en el pasado mesas redondas con poetas y novelistas para quienes resulta difícil de comprender la especificidad de la palabra dramática. Problema que viene, desde mi conocimiento de los procesos literarios del siglo XX en México, de una cierta fobia propiciada por el fracaso de algunos grandes literatos al incursionar en el teatro y, también, de la tormentosa relación entre el patriarca Octavio Paz y la gigante de la dramaturgia Elena Garro. A partir de ahí se le atribuyó al teatro, en tanto género literario, una especie de bastardía. Sentimiento que para nada comparten literaturas como la rusa, la inglesa, la francesa o la alemana que le colocan en un alto pedestal.
Mientras mis colegas-primos de estas ramas literarias buscan la pureza, barroquismo o exquisitez en el manejo de la lengua (perdón la simplificación periodística), en el teatro se comprendió desde la segunda mitad del siglo XX (también hace centenares de años, sí) que en la imperfección de la lengua hablada, de la oralidad, entre sus grietas y claroscuros, en su inacabamiento e imperfecciones, en su impropiedad y desfases, se tejen contenidos que no se pueden ver sino por debajo de lo que las palabras en su literalidad proponen. No sólo estoy refiriéndome a la creación del subtexto que es la más poderosa herramienta que los hablantes empleamos para imprimir nuestras verdaderas intenciones en ese territorio que en los actos del habla se llama intención ilocucionaria. En la palabra dramática un anacoluto acompañado de un gesto-movimiento puede construir los más portentosos momentos emocionales.
Y continuando con la figura del anacoluto nos es inevitable traer a la mente de los lectores a Mario Moreno Cantinflas y su particular manera de construir lengua en sus películas. “No le entendí nada” era la frase más común de sus espectadores en la época y eso les parecía gracioso. En realidad, lo que movía al humor, era que en medio de esa jerga aparentemente incomprensible, la audiencia “entendía todo” gracias a los elementos de la situación, a la gestual y mímica del rostro del propio Cantinflas, a las reacciones de los demás personajes ante la “perorata” y, muy importante, a las consecuencias (acciones) que se derivaban del aparente sinsentido.
Como consecuencia de la influencia y atención que provocaron las películas del cómico mexicano y los juegos lingüísticos que utilizaba, la Real Academia de la Lengua Española (RAE) decidió tardíamente incorporar una entrada en su famoso diccionario con un nuevo termino a manera de verbo intransitivo. Así, dícese de cantinflear: “Hablar o actuar de forma disparatada e incongruente y sin decir nada con sustancia.” Planteo que la RAE incluyó la palabra tardíamente porque está comenzando a decaer su uso la tercera década del siglo XXI en ese animal vivo y en constante cambio que es una lengua. El efecto gracioso del hablar de Cantinflas, de cantinflear, estaba en que “no se le entendía” entendiéndolo todo. Es decir: las palabras en sí no lo son el todo de los actos comunicativos. Intervienen el estado de cosas (situación) desde el que se emite el discurso, el sistema relacional que rodea a quien lo emite y los elementos paralingüísticos que le acompañan (proxemia, entre otros).
Esta reflexión me ha venido a las mientes por la lectura del narrador chocuano Arnoldo Palacios (Cértegui, 1924-Bogotá, 2015) de quien recientemente cayó en mis manos la novela Las estrellas son negras. Seix Barral recuperó este título en 2020 y para este 2024 lleva ya tres reimpresiones. El estupendo escritor afrocolombiano, recupera en los diálogos de su obra la oralidad de las comunidades negras del Quibdó de los años 40s del siglo XX. La acción ocurre a las orillas del río Atrato en esas comunidades metidas a mitades entre los afluentes y una tierra pantanosa y llena de mosquitos y bananos, con un calor que invita una y otra vez a fundirse con las aguas al tiempo que el hambre es la sensación dominante. Arnoldo Palacios me llevó inevitablemente a pensar en los Villancicos Negros de Sor Juana Inés de la Cruz y el tratamiento que la monja jerónima hace de la manera de apropiarse el español por las entonces mayorías negras de la Nueva España (la relación africanos-españoles era de 4 a 1).
Princesa de Guinea 1.
–¡Ha, ha, ha!
Princesa de Guinea 2.
-¡Monan buchilá!
¡He, he, he,
cambulé!
1.-Flasica, naquete dia
qui tamo lena li glolia,
no vindamo pipitolia
pueque sobla la aleglia:
que la Señola Malía
a turo mundo la da.
¡Ha, ha, ha!
2.- Dejemoso la cocina
y vamoso a turo trote
sin que vindamo gamote
nin garbanzo a la vicina:
qui arto gamote, Cristina,
hoy a la fiesta vendrá
¡Ha, ha, ha!
1.- Esa sí qui si nomblaba
ecrava con devoción,
e con turo culasón
a mi Dioso serviaba:
y polo sel buena ecrava
le dielon la libeltá.
¡Ha, ha, ha!
Si bien la recuperación de las expresiones idiomáticas utilizadas por los africanos esclavizados y libertos aparece en la literatura lusitana y española desde fines del siglo XV y principios del XVI, Sor Juana no lo emplea como mofa como muchos de sus antecesores.
Continuará…
Imagen cortesía del autor