Las películas del Mal
(Segunda parte)
Muchas películas se han visto beneficiadas por la censura, no siempre en términos económicos, pero sí en cuanto a su impacto cultural a largo plazo. A veces la censura ha intentado sabotear una obra, como en el caso de los ataques de grupos religiosos contra La última tentación de Cristo de Martin Scorsese, que con el tiempo se convirtió en una película de culto. En otros casos, la censura ha operado como un instrumento mucho más siniestro, como ocurrió con Salò o le 120 giornate di Sodoma (Pier Paolo Pasolini, 1975), una película que algunos asocian con el asesinato del propio director.
Mi pregunta persiste: ¿Existe una película capaz de llevar a la audiencia a la locura? Además de La Fin Absolue du Monde, existe otra película que desata una respuesta desproporcionada en su público dentro de otra ficción: me refiero a Blancanieves y los siete enanitos (1937) en Gremlins de Joe Dante. En una de las escenas más recordadas, los gremlins —mogwais transformados en criaturas glotonas y destructoras— se reúnen en un cine local y quedan fascinados al ver Blancanieves. Cantan con los enanos y saltan de emoción en sus butacas. Si John Carpenter proponía que una película podía detonar la violencia latente en el espectador, Dante muestra cómo el cine transforma el comportamiento de forma más sutil y profunda. No hace falta mutilar un ángel: basta la experiencia cinematográfica para alterar nuestra conducta. Al final de Gremlins, los protagonistas hacen estallar el cine para acabar con todos los gremlins, una escena que recuerda al desenlace de Inglourious Basterds de Tarantino.
Uno de los casos más estremecedores relacionados con la violencia y el cine ocurrió en 2012, durante el estreno de The Dark Knight Rises en Aurora, Colorado. James Eagan Holmes, un estudiante de medicina de 24 años, entró al cine y disparó contra los asistentes, dejando doce muertos y 59 heridos. Fue detenido inmediatamente. El comisionado de la policía de Nueva York declaró que Holmes se identificó como el Joker, el enemigo de Batman. “Tenía el pelo teñido de anaranjado. Dijo que era el Joker”.
Culpar a Batman por la masacre de Aurora es tan absurdo como culpar a Marilyn Manson por los asesinatos de Columbine. Pero si no fue la película, ¿qué fue lo que desencadenó el acto? ¿Podría ser la confusión de valores producto de la doble moral estadounidense? En un ensayo escrito tras la masacre de Columbine, Manson afirmaba: “Cuando se quiere saber quién tiene la culpa de los asesinatos en la secundaria de Littleton, arrojen una piedra y golpearán a alguien que es culpable. Somos nosotros quienes permitimos que los niños tengan armas, y también quienes seguimos minuto a minuto los detalles de lo que hacen con ellas”. Mientras por un lado condenan las masacres estudiantiles, por otro permiten la venta libre de armas o envían jóvenes a la guerra. Resulta más fácil culpar a un individuo —convertirlo en monstruo— que enfrentar la complejidad del sistema que lo engendró.
A lo largo de la historia, diversas películas han sido convertidas en ese “monstruo expiatorio”, vistas como obras peligrosas que provocan lo peor del ser humano. No siempre por razones legítimas, sino por una lectura superficial de su contenido.
Un ejemplo es La última tentación de Cristo, basada en la novela de Nikos Kazantzakis. La película no mostraba a Jesús como el inmaculado hijo de Dios, sino como un hombre con dudas, temores y deseos. La reacción fue inmediata: protestas globales, prohibiciones en varios países (incluido México) y acusaciones de atentar contra la imagen central del cristianismo.
Algo similar ocurrió con Salò de Pasolini, pero desde el plano político. En el documental Salò d’hier à aujourd’hui (2002), el director explicó: “El sadomasoquismo forma parte del hombre. Me interesa el sentido real del sexo en mi película, que es una metáfora de la relación entre poder y sumisión. (…) El razonamiento de Sade tiene una función clara: representar lo que el poder hace con el cuerpo humano; el desprecio, la anulación de la personalidad del otro”.
Meses antes de su asesinato, Pasolini declaró:
“La aparente permisividad de nuestra sociedad de consumo es una falsedad. Salò es una prueba para demostrarlo. Existe una ideología real e inconsciente que unifica a todos: la del consumo. Uno puede tener una postura fascista y otro antifascista, pero ambos comparten esa base. El consumismo es el verdadero nuevo fascismo. He llegado a pensar algo que me habría escandalizado hace diez años: la pobreza y la explotación no son el peor de los males. Lo más grave es la pérdida de singularidad humana bajo el imperio del consumo. Bajo el fascismo uno podía ir a la cárcel, pero hoy ni eso tiene sentido. El poder ya no se basa en la iglesia ni en el ejército: lo ejerce la televisión”.
Salò ha sido considerada una de las películas más violentas y repulsivas de la historia. En su momento, se creyó que las imágenes eran peligrosas, pero parece más bien que se trataba de silenciar una crítica política incómoda. Pasolini adaptó el texto de Sade al periodo final del fascismo italiano y llevó hasta sus últimas consecuencias el discurso sobre el cuerpo como objeto del poder, la violencia institucionalizada y el consumismo como nueva forma de dominación. Fue prohibida en muchos países. Para unos era una ofensa a Dios; para otros, una obra fascista; para otros más, los delirios de un comunista. Pero en todos los casos, la película reflejaba un deseo reprimido, un horror íntimo. Lo que revela el cine —cuando es profundo— no es la superficie, sino el interior. Y eso, precisamente, es lo que produce terror.
De ahí debería partir el pensamiento.
Fotograma de Salò o le 120 giornate di Sodoma (Pier Paolo Pasolini, 1975): Imagen: cinemaromapistoia.it