Industrias creativa y música
(Primera de dos)
Se nos repite, casi como un mantra, que vivimos en la era de las industrias creativas, un tiempo en el que la creatividad, impulsada por la segunda ola de masificación de internet a principios del siglo XXI, se ha convertido en el motor de una nueva economía. Para nadie es un secreto que las redes sociales y la conectividad global se difundieron prometiendo un mundo donde los beneficios de la revolución digital llegarían a todos, pero especialmente a quienes, desde la literatura hasta la gastronomía o la arquitectura, desde la música hasta el diseño o los deportes, podían transformar su talento en oportunidades económicas. En este escenario, se creía que los sistemas de producción autoorganizados, como los describía Yochai Benkler, no solo competirían con los modelos tradicionales, sino que los superarían, mientras que Richard Florida, en su influyente La clase creativa, imaginaba un futuro en el que los artistas y creadores serían los dueños de su propio destino económico. La promesa era clara: en la era de internet, los beneficios serían para todos.
Sin embargo, como ocurrió con la contracultura de los años sesenta —que surgió como una crítica radical al capitalismo pero terminó siendo absorbida y convertida en un motor de innovación para el mismo sistema que cuestionaba—, las industrias creativas no escaparon a una paradoja similar. Lo que comenzó como una alternativa emancipadora, donde la creatividad y la innovación rompían con las estéticas comerciales, terminó por convertirse en una extensión institucional y comercial de las lógicas capitalistas. La creatividad se redujo a un mero recurso económico, un valor agregado que incrementaba el precio simbólico de las mercancías y convertía la expresión artística en un activo escalable. Este giro se refleja en la proliferación de términos como «economía naranja», «distritos creativos» o «clústeres culturales», que, en la práctica, están orientados al turismo, la propiedad intelectual, la competencia entre ciudades y, sobre todo, la precarización del trabajo cultural.
En el ciberespacio, la promesa de democratización también se desvaneció rápidamente. Internet, que en sus inicios parecía un territorio ideal para la libertad y horizontalidad, pronto se plataformaizo o plataformizó. Surgieron empresas que, bajo el discurso de la innovación y la creatividad, terminaron por concentrar el poder en unas cuantas manos. Hoy, desde las artes —publicaciones, películas, música, streaming, cómics, venta de libros, salas de cine, juegos, lucha libre, estaciones de radio— hasta las finanzas y los econegocios, casi todo es “plataformizable” y, por tanto, susceptible de ser controlado por monopolios u oligopolios. Mientras muchos observaban con preocupación esta concentración, Peter Thiel, en De cero a uno (2014), argumenta que «la competencia es para perdedores», que los monopolios son sanos, y aconseja a las empresas monopolizar sus dominios, justificando que, si los consumidores se aglomeran en torno a ciertas plataformas, es porque las mismas satisfacen sus demandas.
El campo musical —primordial en el campo de las industrias creativas— es, quizá, el ejemplo más elocuente de esta transformación. Durante décadas, los artistas sufrieron contratos leoninos que los dejaban al margen de las ganancias. La llegada de internet y las nuevas tecnologías digitales parecieron cambiar las reglas del juego: democratizaron la grabación y distribución musical, fragmentaron las audiencias y restaron poder a los intermediarios tradicionales. En la era analógica, el mercado de la música grabada tenía a músicos, compositores y artistas discográficos en un lado, y los fans u oyentes en el otro. Entre estos extremos estaban quienes gestionaban las interacciones de ambos: un número reducido de sellos discográficos te tamaño descomunal, que controlaban el acceso de los melómanos o fans a los artistas, y de éstos con sus escuchas o seguidores. Internet brindó la posibilidad de distribuir la música de manera gratuita e instantánea por todo el mundo. Fragmentó a las audiencias en un sinfín de comunidades en línea, provocando que la televisión, la radio y la prensa escrita perdieran gran parte de su poder para marcar tendencias. Las redes sociales dieron a los artistas la capacidad de llegar directamente a sus fans por primera vez, abriendo un sinfín de nuevas formas de generar ingresos, como la venta directa de álbumes, entradas y merchandising. También facilitaron el acceso al capital, permitiendo a los artistas pudieran financiar álbumes y vídeos ambiciosos fuera del sistema discográfico, a través de esquemas de crowdfunding permitiendo que los mismos fans financiaran a sus artistas.
Si bien hoy los artistas y/o músicos tienen una relación más equitativa con los sellos discográficos, asociándose para acceder a capital, gestionar sus derechos y distribución, y acceder a personal cualificado de marketing y promoción, así como mapas detallados que les indican dónde deben concentrar sus esfuerzos para llegar a audiencias determinadas. También es cierto, que la aparición de plataformas de streaming ha terminado por generar una concentración de distribución musical en un grupito de plataformas. El lucrativo mercado del streaming está dominado por Spotify y unas cuantas empresas propiedad de las grandes tecnológicas.
Únicamente tres sellos discográficos —Universal Music Group, Sony Music Entertainment y Warner Music Group— controlan actualmente casi el 70% del mercado mundial de música grabada, y también son propietarios de las tres editoriales musicales que concentran casi el 60% de los derechos globales de las canciones. Estas últimas basan su poder en la acumulación de derechos de autor. En Estados Unidos, para las grabaciones posteriores a 1978 la duración de los derechos de autor es la vida del autor más setenta años adicionales, o, en el caso de las «obras por encargo», noventa y cinco años desde su publicación. En el caso de México, es aún más absurdo: toda la vida del autor más 100 años después de su muerte —si fueran dos o más coautores hasta que muera el último empiezan a correr los 100 años—, mismo esquema se aplica a las llamadas «obras por encargo» que derivan de relaciones laborales.
También es cierto que resultado de que hoy día la música es mucho más barata de producir y distribuir, y que internet ha generado más competencia, las tasas de regalías son más altas que nunca. A diferencia de los años 90 cuando las regalías eran den 5%, ahora el 25% es la norma, e incluso algunas discográficas pagan hasta el 50% en caso de que los músicos no reciban anticipo alguno. Pero ese esquema se desdibuja cuando la música se reproduce en Spotify. Por ejemplo, Spotify paga a los artistas entre 0.003 y 0.005 dólares por reproducción, lo que equivale a aproximadamente, lo que significa que en promedio, un artista puede ganar entre 3 y 5 dólares por cada 1,000 reproducciones (shre.ink/oUhA).
