Vicente Quirarte y María Helena González*
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El orden y la pureza han sido constantes en la obra de Arnaldo Coen. Orden para incorporar objetos a su visión de artista. Pureza para que esos objetos se transformen en sujetos que nos dicen lo que ya sabíamos sin saberlo.
Todo ello articulado por su obsesión con la tercera dimensión. En su pintura de los años setenta y ochenta1 ya insistía en la representación geométrica del cubo. No en su faceta de desarrollo plano, sino en la de representación ortogonal e ilusoria del espacio, acercándose a la geometría imposible o ambigua, mediante la perspectiva paradójica (cuando las reglas parecen cumplirse localmente, pero no de manera global).
Esta inquietud ha inspirado a numerosos artistas interesados en las leyes de la óptica y la traducción entre volumen y superficie: Salvador Dalí la llevó al extremo al mostrar la crucifixión de Jesucristo dentro de un hipercubo; M. C. Escher exploró cubos y arquitecturas imposibles; Pablo Picasso y Juan Gris fragmentaron los objetos en planos simultáneos desde el cubismo; y antes, en el Renacimiento Albrecht Dürer había estudiado poliedros y sistemas de proyección, demostrando cómo una simple operación geométrica se convirtió en un poderoso recurso estético y conceptual. Pero el caso de Coen es diferente por la urgencia actual de que la pintura le ceda su lugar al arte objeto como laboratorio espacial de módulos perceptivos.
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En su más reciente muestra (Galería 526 del Seminario de Cultura Mexicana, Polanco, CDMX, abierta hasta el 22 de marzo de 2026) el creador traslada al espacio real la investigación que durante décadas desarrolló en torno a los asuntos perceptivos: lo que en sus cuadros aparecía como descomposición de planos, tensiones cromáticas y falsas profundidades, aquí se convierte en sillas-cubo que funcionan como armazones abiertos donde flotan esferas, cuerpos fragmentados, manos articuladas y superficies reflectantes. El cubo-silla es un dispositivo que encuadra, contiene y a la vez desestabiliza la mirada, obliga al espectador a rodear la pieza y reconstruir relaciones entre equilibrio e inestabilidad, permanencia y mutación, memoria y conciencia, como sugieren los propios títulos. Su fuerza poética -también hay que decirlo- reside en la fragilidad estructural de las obras: el volumen se torna un campo de tensiones donde mirar implica siempre una negociación entre cuidado y experiencia estética.
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Las pinturas que rodean estos muebles imposibles parecen funcionar a manera de instrucciones: “vea cómo las líneas y diagonales cromáticas reaparecen en los volúmenes suspendidos. No admire el conjunto de objetos como si se tratara de relicarios conceptuales, aprecie usted cómo los juegos ópticos se trasladan a reflejos metálicos y transparencias; y compruebe cómo la serialidad modular del cubo se vuelve soporte de narraciones sobre el cuerpo y la percepción”, parece indicarnos el criterio curatorial.
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Nos queda decir que la muestra habita con lujo uno de los espacios más interesantes de las artes plásticas del país. Al no tratarse de una galería de ventas, sino de exhibición se sitúa en una franja particularmente fértil entre el circuito comercial y el museo institucional. ¿Es aventurado sugerir que esa condición intermedia explica parte de su atractivo? ¿Y que su coincidencia temporal con la Semana del Arte y las seis ferias que la articulan contribuirá también a su visibilidad y eventual éxito? Más que preguntas retóricas, son indicios de cómo ciertos espacios, cuando apuestan por la investigación artística antes que, por la lógica del mercado, pueden convertirse en nodos clave del ecosistema cultural contemporáneo.
*helenagonzalezcultura@gmail.com
